ABC van de regisseur

Regisseren is alomvattend: je bent organisator, vormgever, inspirator enzovoort.
Om je een indruk te geven waar je als regisseur mee te maken kan krijgen staat hier het ABC van de regisseur beschreven, termen die met het voeren van de regie te maken hebben.
Hoe gebruik je dit? Scroll hier doorheen vóór je begint. Het lijkt dan ineens alsof je aan vijftig dingen tegelijk moet denken. Maar je moet gewoon lekker aan de slag gaan en eerst alleen een veilige werksfeer creëren, daarbij het plezier van de spelers voorop stellen. Als dat lekker loopt wordt je product sowieso het bekijken waard.
Dit ABC helpt je om bewuster te begeleiden en bepaalde regiekeuzes te maken.
Als je lekker op gang bent loop je vanzelf ergens tegenaan en dan kun je dat hier opzoeken. Al ////scrollend moet je wat uitproberen en aanscherpen. Gun jezelf wat groeitijd en neem niet teveel aandachtspunten voor jezelf, anders rem je juist je eigen ontwikkeling.

Aantekeningen maken »

Om ervoor te zorgen dat regieafspraken niet verloren gaan, maak je tijdens het spel van de spelers korte aantekeningen. Omcirkel ook woorden die moeilijk liggen bij de spelers. Noteer bijvoorbeeld met kruisjes en pijltjes looprichtingen, en andere dingen die het toneelbeeld aangaan. Teken snel kleine plattegrondjes en doe dat op een manier die je later nog begrijpt. Zorg bij voorkeur voor een script dat een enkelzijdig is gekopieerd, zodat je genoeg plek hebt voor die aantekeningen. Door op een goede manier aantekeningen te maken, zorg je ervoor dat er een stijgende lijn zichtbaar blijft, en dat de spelers niet steeds uit hun spelstroom (zie verderop ) gehaald worden bij iedere ingeving die jij hebt.

Afgaan »

Afgaan, oftewel het speelvlak verlaten na het spelen van een scène, nodigt nog wel eens uit tot onduidelijk spel. Soms houden de spelers op met spelen, ze lopen dan weg en niet af.
Het weggaan i.p.v. afgaan ziet er soms nogal vreemd uit. De boze Stiefmoeder staat te tieren en gemeen te wezen en wanneer ze af moet, doet ze dat als het lieve kind dat ze is (sommige spelers zwaaien zelfs tijdens hun afgang). Neem het als aandachtspunt mee tijdens de repetities.
De kant waar een speler afgaat kan te maken hebben met een doorlooproute (kan hij ook echt ergens naartoe als hij daar afgaat?), met de inhoud van het stuk (rechts was al de keuken en als je zegt dat je naar de keuken gaat moet je dus daar af) en met de volgende opkomst (als je straks rechts weer op moet is het handiger om rechts af te gaan). Dat laatste geldt natuurlijk niet als er een changement tussen zit.
Je zou het advies kunnen geven dat al het overbodige lopen als ruis wordt gezien en de afspraak maken dat, als het inhoudelijk of organisatorisch verder niets uitmaakt, de speler de kortste lijn af neemt.

Er zijn doorgaans 4 doorgangen: links-vóór, rechts-vóór, links-achter en rechts-achter. In sommige gevallen zie je nog wel eens een doorgang midden-achter die dan met zwarte schotten is gecreëerd (zie pagina decor).
Wanneer je in een andere ruimte je uitvoering doet dan waar je hebt gerepeteerd is het aan te raden de doorgangen te becijferen. Je plakt met tape in je repetitieruimte het cijfer op de vloer en doet dat in de uitvoeringsruimte ook zodat spelers zich goed kunnen oriënteren, en niet de verkeerde uitrit nemen.

Let op: zorg altijd voor minimaal twee op/afgangen: een links en een rechts, ook al is dat soms lastig. Doe je dat niet dan moeten spelers elkaar kruisen, soms zelfs met decorstukken. Het tempo daalt hierdoor, de aandacht van het publiek verslapt omdat de decorwisselingen te lang duren enzovoorts.

Applaus in ontvangst nemen »

Het in ontvangst nemen van applaus hoort bij een voorstelling, en valt dan ook onder de zorg van de regie. Het is jammer wanneer een voorstelling goed is verlopen en het publiek enthousiast haar waardering laat blijken, de spelers lopen te ontladen en te zwaaien. Het haalt de voorstelling naar beneden omdat het publiek de zaal verlaat met het laatste gevoel dat ze kregen: rommelig.

Tip: Zorg voor applausmuziek, iets meeslepends zonder zang. Een tip is om een verzamelalbum van soundtracks te beluisteren en bijvoorbeeld iets met strijkers te kiezen dat naar een climax toewerkt. De herkenningsmelodie van de serie North & South (componist Bill Conti) is bijvoorbeeld een absolute applausklassieker.

We bekijken drie buigmogelijkheden.
De standaard is geschikt voor alle soorten producties en gaat als volgt: De spelers staan hand in hand in een rij. Ze stappen gelijktijdig met het rechter been uit, buigen een keer, stappen nog een keer uit en buigen nog een keer waarna ze zich in het midden opsplitsen. De rechter helft gaat rechts af, de linker helft gaat links af. Als het applaus hard genoeg is geeft de regisseur een teken dat ze hetzelfde nog een keer mogen doen. Doe dat alleen als het ook echt kan (het applausvolume toeneemt), daarmee voorkom je een gênant moment.
De tweede is ingewikkelder maar ook erg mooi, omdat scène of rollengroepen samen hun applaus in ontvangst nemen, en zo het publiek de kans geven om de hele line up nog een keer te zien.
De startopstelling is een halve kring. Iedere scène of rollengroep (kan dus ook een duo zijn) is in twee helften verdeeld over de linker of de rechter kant van die halve kring. Vanuit midden achter lopen ze naar voren, buigen, stappen uit en buigen nog een keer waarna ze zich opsplitsen en weer naar hun helft van de halve kring lopen. De spelers die daar staan, schuiven steeds een paar stapjes op naar midden achter om zelf applaus in ontvangst te nemen. Je kunt ervoor kiezen om de hoofdrol(len) als laatste aan de beurt te laten komen, maar dat hoeft natuurlijk niet. Als dat wel zo is, is de publiekskant dus hun startpositie. Steeds als spelers naar voren lopen voor hun applaus, applaudisseren de spelers voor hun medespelers.
De spelers buigen in een z.g. ‘wave’, dit is snel in te studeren en ziet er verassend uit.

Als laatste zou, wanneer er sprake is van theaterlicht, de lichtman nog bij kunnen dragen aan een succesvol applausmoment. Hij wacht even met het licht, om het publiek op te jutten nog langer en harder te klappen. De lichtman luistert goed naar de muziek en probeert met de timing van het licht daar op aan te sluiten.

Afschermen »

Afschermen betekent dat één speler het zicht op een andere speler ontneemt door tussen hem en het publiek in te gaan staan. Dat heet ook wel ‘in de kijklijn van het publiek staan’. Dat wordt pas een probleem wanneer de achterste speler tekst heeft of met een belangrijke spelhandeling bezig is.
Theatraal inzicht, of publieksgevoel ontwikkel je gemiddeld vanaf je achtste levensjaar.
Vanaf die leeftijd hoef je ook niet steeds meer te hameren op het afschermen, maar kun je in de repetitie de aanwijzing ‘maak een plaatje’ hanteren. Hiermee wordt bedoeld dat de speler(s) een logische inzichtelijke positie op het spelvlak innemen.

Je kunt afschermen ook tactisch toepassen. Wanneer Cindy en Thomas moeten zoenen, zien we pas het laatste stadium daarvan wanneer spelersgroepgenoten opzij stappen en zij net wat meer afstand nemen. We zien het eigenlijke zoenen niet maar het spel van de omstanders en het paar laat niets te raden over.

Bijrol. »

De term ‘bijrol’ zou voor de regisseur niet moeten bestaan. De ervaring leert dat spelers met een bijrol vaak teleurgesteld zijn en zichzelf als tweederangs speler zien. Minder vaak repeteren dan sommige anderen, minder aandacht voor aspecten als kostuum en grime, want je speelt ‘maar een bijrol’.
Natuurlijk is er geen regisseur die welke speler dan ook een minderwaardig gevoel wil bezorgen, maar het ontstaat vaak vanzelf dat bijrolspelers over het geheel een vlotte behandeling krijgen. Bij buitenschoolse toneelactiviteiten is het een gegeven dat het productgericht is, en groeien spelers vaak over een langere periode naar een grotere rol toe omdat ze steeds bedrevener worden in hun toneelspel. In het onderwijs kiezen spelers er echter niet voor en heeft iedereen behoefte aan aandacht en de gezelligheid die meekomt bij een theaterproject.
Neem als doel om iedere rol als hoofdrol te benaderen. Dat kan niet altijd in repetitietijd maar wel in aandacht en zorg. En wanneer je in de laatste fase nog moet kiezen welke scènes je gaat repeteren, vertrouw dan op die belangrijke scène met veel grote rollen die je al vaak hebt gerepeteerd en neem die scène met kleine rollen mee om te repeteren. Hou voor ogen dat bijrollen in hoge mate de betekenis van het stuk bepalen.

Blikrichting. »

Blikrichting komt voor een belangrijk deel overeen met spelrichting (zie verderop), maar is niet hetzelfde. Je komt knelpunten met blikrichting soms tegen bij spelers met een speldrempel. Ze kijken medespelers niet aan of kijken in de publieksrichting onder horizonhoogte.
Het heeft de voorkeur dat spelers op het toneel niet al te lang met hun blikrichting onder hun eigen horizonhoogte blijven hangen. De reden hiervan is dat hun gezicht slecht te zien is en het stemgeluid minder ver draagt. Aangezien een aanzienlijk deel van onze communicatie met oogcontact plaatsvindt, werkt het niet zicht hebben op de ogen in alle gevallen remmend.
Blikrichting van de speler kan ook die van het publiek sturen, zie ‘Focus’ verderop.

Climax »

(Gr.: ladder) Volgens het Aristotelisch model* het hoogtepunt of de ontknoping zo je wilt in een toneelstuk. Het is belangrijk je bewust te zijn van waar dit moment in je product precies zit. Schenk je hier niet genoeg aandacht aan, dan ontstaat er vaak een ontevreden gevoel bij het publiek. Ze hebben naar een verhaal zitten kijken, en voelen zich bekocht omdat de climax bijvoorbeeld veel te snel of te makkelijk wordt afgeraffeld. Stel je voor dat je naar Assepoester zit te kijken en de ontknoping is binnen drie tellen klaar (‘Hallo, hij past, kom mee, doei’/einde).
Ondersteun het moment met muziek, kijk of je het kan verlengen of misschien zelfs verdubbelen: dit is waar het publiek op zit te wachten.

* Aristoteles beschreef een klassieke verhaalopbouw die tot op vandaag de dag door velen wordt gehanteerd (zie hier voor de opbouw van een verhaal).

Concentratie »

Probeer aan te voelen of het een goed moment is om met de spelers aan de slag te gaan. Soms zijn spelers totaal niet in staat tot repeteren, en moet je vooraf aandacht besteden aan hun concentratie. Dat kan door ze heel bewust aan te spreken en te beginnen als iedereen weet dat bij de komende activiteit concentratie nodig is. Soms kun je een concentratieoefening doen die bij je groep past en kun je ze zo beter laten focussen.

Spelconcentratie: de spelers staan stil bij hun rol, de inhoud die gerepeteerd wordt (als je ergens in het midden begint sta dan stil bij wat zich vóór die scène in het verhaal heeft afgespeeld) en hun handeling (zodat ze die bewust doen en er niet door overvallen worden). Spelconcentratie betekent ook rolvastheid, dus dat spelers in hun rol blijven.
Werkconcentratie: de spelers aan de kant lezen mee, zijn scherp op de changementen en hun eigen opkomst en zijn zich bewust van de aandacht die ze voor elkaars spel moeten opbrengen (vooral als ze zelf snel de vloer op willen).

Zintuigoefeningen zijn doorgaans goede concentratieoefeningen. Concentratieoefeningen zijn ook in boeken te vinden.

Decorwisselingen. »

De toneelterm hiervoor is ‘changement’. Decorwisselingen zijn een organisatorisch knelpunt in een voorstelling. Ze duren vaak te lang waardoor het publiek zich steeds weer moet opladen cq inleven voor de volgende scène, en het ritme van de voorstelling te laag kan komen te liggen. Om het publiek op die momenten wat tegemoet te komen is het gebruikelijk dat bij decorwisselingen een z.g. ‘changementmuziekje’ wordt gedraaid. Zorg dat je daar iets voor uitkiest waar niet bij gezongen wordt (de tekst leidt dan erg af). Het helpt wanneer de sfeer van het changementmuziekje past bij de sfeer van het moment waarop het verhaal op dat moment is.
Probeer de changementen binnen 90 seconden te doen, daarna wordt het publiek kritisch en hebben ze meer nodig dan alleen een muziekje.
Er zijn kinderstukken waar een scène of act op het voortoneel plaatsvindt tijdens een changement, dit werkt goed.
Dit laatste is overigens afgekeken van het circus waar de clown het changement opvult met een act of een parodie op wat er eerder had plaatsgevonden, en het publiek opwarmt voor wat nog komt.

Dus:
Repeteer de decorwisselingen al vroeg in de repetities.Gebruik dus in ieder geval oefendecor.
Maak zo nodig een wisselrooster met namen van spelers die changeren.
Niet overbodig lopen, neem de kortste lijn af.
Gebruik voor de organisatie de cijfers die in ‘afgaan’ staan beschreven. Spelers weten zo waar ze met hun spullen heen moeten.
Je neemt iets mee op en iets mee af. Dus niet met lege handen op om iets af te brengen.

Doorloop »

Een doorloop is een repetitie zonder onderbrekingen, een proefvoorstelling zo je wilt.
Je plant meerdere doorlopen in het repetitieschema (zie //// LINK WOORD), gemiddeld zo’n drie in een middengroot of groot product. Spelers krijgen zo inzicht in wat hun aandeel in het geheel inhoudt, en ze zien wat andere spelers al hebben gedaan. Ze krijgen door doorlopen meer binding met het product.
Voor jou is een doorloop van belang omdat je zo achter de werkpunten voor de vervolgrepetities komt. Vaak denk je dat een bepaalde scène lekker loopt, maar kom je er bij een doorloop achter dat, wanneer de spelers het zonder jouw coaching moeten doen, de zwakke plekken komen bovendrijven omdat ze het ‘zonder aanloop’ moeten spelen. Daarnaast trainen de spelers hun concentratieboog en spelroutine bij een doorloop.
Je maakt aantekeningen tijdens de doorloop waarna je de inhoud van je repetitieschema voor de komende repetitie(s) kunt plannen.
Voorafgaand aan een doorloop bespreek je de specifieke regels/aandachtspunten voor een doorloop. Je doordringt de spelers ervan dat ze zich moeten concentreren. Doorlopen zijn vooral voor de spelers van belang om changementen en opkomsten op tempo te oefenen.

Bij het doorlopen van een musical is het gebruikelijk dat er voor de zang en dans wordt geapplaudisseerd.

Dubbelrollen »

Speelt een speler twee rollen, dan streef je naar een zo helder mogelijk contrast. Qua regie zoek je naar twee volstrekt andere soorten mimiek, houdingen en bewegingspatronen. Wanneer dat het geval is zal ook de stem per rol een andere klankkleur krijgen. Bij vormgevingsaspecten (menu ///) staan nog wat praktische zaken over dubbelrollen.

Focus »

Focus betekent de exacte plek waar het publiek naar kijkt. Dat is vaak naar de speler die beweegt en of geluid maakt. Rekening houden met focus houdt bijvoorbeeld in dat spelers nooit voor iemand langslopen die aan het woord is.
Tijdens het repeteren zul je merken dat je omwille van die focus mensen vaak moet temperen omdat ze de focus wegnemen van de speler(s) waar het op dat moment om gaat. Dit heet ‘spotten’ (de publieksspot daar krijgen waar hij moet zijn).

In de meeste gevallen is er sprake van rechthoekige speelvloer. Deze vloer kan je in zes delen verdelen. Rechts (voor en achter) Midden (voor en achter) Links (voor en achter) Het middengedeelte trekt het sterkst de aandacht en heet daarom ‘sterk’. Ook het rechter speelvlak wordt wel sterk beschouwd, links schijnt om mij niet duidelijke redenen zwakker te zijn.
De voorgrond trekt meer aandacht dan de achtergrond. Dit is logisch aangezien het publiek verder van het achtertoneel verwijderd is en spelers die daar staan harder moeten werken om hun spel over te brengen, wat niet altijd lukt.
Ten aanzien van een leeg speelvlak kan men de vlakken van sterk naar zwak als volgt rangschikken:
Middenvoor
Middenachter
Rechtsvoor
Linksvoor
Rechtsachter
Linksachter

Spelniveaus, hoogte-laagte verschil, hebben ook invloed. Het is vaak dat een staande speler een sterkere focus heeft dan een zittende; de zittende spelen zwakt over het algemeen de zeggingskracht van de tekst op het gespeeld af. Dit komt omdat hij door te zitten zowel houding als gebaar blokkeert.

Bij focus wordt de blik van het publiek direct gestuurd naar de persoon of het object dat de meeste aandacht verdient. Focus door diagonale lijn: de figuur aan het einde wordt geaccentueerd.
Focus door driehoek: degene in de punt van de driehoek wordt geaccentueerd.
Focus door kijkrichting: wanneer een groep spelers naar een punt kijkt dan zal het publiek deze kijkrichting volgen en ook naar dit punt kijken.

Cindy, focus.
Op het bal van de prins vindt de ontmoeting plaats tussen Cindy en Thomas. De scène opent met een dans waarna Thomas en zijn vrienden binnenkomen. Hij draait zich op een gegeven moment om en is spontaan tot over zijn oren verliefd. Langzaam (bijna in slow motion) loopt hij op haar af om zich voor te stellen. Wanneer je de gasten op de achtergrond door zou laten dansen, is het toneelbeeld te onrustig. Het publiek kan haar focus niet bepalen, omdat overal beweging is. Uiteindelijk is ervoor besloten om tijdens dat moment de andere aanwezigen in tableau (zie verderop) te laten staan. De focus werd helder en het had ook wel iets romantisch, alsof de tijd even haar adem inhield.

Fysieke humor »

Soms zie je dat een regisseur de grappen er met de haren bijgesleept heeft. Deze zogenaamde ‘ééndimensionale humor’ kan soms erg storend werken voor het publiek. Niet dat grappen altijd intelligent moeten zijn, maar ze moeten wel in de situatie passen, anders wordt het flauw. Belangrijk bij humor is dat het niet te gekunsteld moet ogen. Je kunt in je hoofd een leuke grap hebben maar je bent afhankelijk van de speler die de grap moet spelen en of de situatie er wel geschikt voor is.
Daarnaast is de kunst van humor regisseren voornamelijk om de kwinkslag te ontwijken, om zo een niet al te kluchtige indruk te maken. Als je aan een speler ziet dat er een grap aankomt omdat hij met een air van grappigheid speelt (een spreekwoordelijke knipoog) dan ben je als speler het publiek altijd vóór, wat irritatie kan veroorzaken.
Wanneer de grap je ‘overkomt’ krijg je óf dat je een gezamenlijke ervaring hebt (het publiek zag het ook niet aankomen) of dat het publiek de grap wel ziet aankomen (voorpret) waardoor het zich bewust of onbewust slimmer voelt dan het personage. Dit is de ideale situatie om te lachen om een grap.
Wat betreft die voorpret, daar kun je aan tegemoet komen maar je kunt soms ook op het allerlaatste moment de grap juist niet maken of doorkruisen met een andere grap. Spelen met voorpret, of verwachtingspatronen zo je wilt is altijd aan te raden, het houdt je publiek scherp.
Hou een antenne open voor de dingen die tijdens de repetitie misgaan of ontstaan omdat een speler zomaar voor de gein uit de losse pols wat loopt te geinen (daarom is werksfeer van belang, dat ze dat ook durven). Hier moet je de mogelijkheden voor een grap herkennen en daar gebruik van maken, omdat dit blijkbaar vanuit de gespeelde situatie kan ontstaan. Zo ontstaan er grappen die organisch zijn, en dus niet geforceerd overkomen.
Besef wel dat niet iedere grap die gemaakt kan worden ook daadwerkelijk gemaakt hoeft te worden. Kijk goed of de situatie zich ervoor leent, en overdaad schaadt!
Voor de fysieke humor is het van cruciaal belang dat er in een vroeg stadium met (oefen)rekwisieten wordt gerepeteerd, dat biedt goede voorwaarden om fysieke humor ook te laten ontstaan (zie //// 4.9.37 blz ///).

Cindy, fysieke humor.
De schoolmeisjes zitten op het schoolplein te kletsen. Eén van de meiden zit bij een ander op schoot. De prins komt ongezien op en staat ineens achter de groep. Het meisje dat op schoot zit draait zich tijdens de repetitie grijnzend om en valt tot grote vreugde van de andere spelers half achterover op de grond. De timing werd aangescherpt, het was een prima moment in de voorstelling. Vooral omdat ze zich omdraaide, naar Thomas grijnsde en pas daarna viel.

Zo komt er o.a. humor in een stuk, je gebruikt wat er gebeurt en probeert er ritme en timing ()zie verderop) in te krijgen. Een kenmerk van fysieke humor is dat er ritme in de bewegingen zit. Zie ooh ‘humor’ en ‘teksthumor’.

Fysieke speelstijl »

Acteren is voor een wezenlijk deel een fysieke aangelegenheid. Het is een mythe dat acteerspel het enkel moet hebben van emoties en gevoelens. Er zijn verschillende speelstijlen in het theater (denk aan absurdisme, realisme). Wanneer je theater maakt heb je daar vaak niet zo’n boodschap aan, het gaat er overwegend om dat ze plezier hebben in hun eigen en andermans spel, en dat ze gestimuleerd worden om hun boodschap zo helder mogelijk over het voetlicht te krijgen.
De fysieke speelstijl is daar het meest geschikt voor. In plaats van de speler te vragen of ze zich wil inleven in de stiefmoeder (vanuit het gevoel de rol wil benaderen), vraag je of ze wil zoeken naar fysieke houdingen en bewegingen die ze associeert met het karakter van de stiefmoeder. Het grote verschil is dat het publiek zo direct een beeld krijgt van de rol. En de kans groot is dat, omdat de speler zich een andere houding aanmeet, ze zich ook sneller met de rol kan verbinden.
Fysiek spel zorgt er voor dat er achter in de zaal ook nog wat te zien is. De aanwijzingen gaan dus voor een belangrijk deel over houding en beweging. Wanneer er een en gebrek is aan fysieke inzet, en de speler dus overwegend staat en praat, is er sprake van de zogenaamde praatpaal. Je vraagt dan wat de rol volgens de speler doormaakt, en hoe je dat vertaalt naar houding, beweging en mimiek. Het geven van handeling, hoe klein ook, kan ook vaak uitkomst bieden om aan het statische spel te ontsnappen.

De fysieke speelstijl vereist een kort onderzoek door de speler. In de warming-up, of een speciaal daarvoor ingelast moment doet de speler onderzoek waarin hij de motoriek van z’n rol verkent.
Je kunt improviseren op situaties waarin terugkerende emoties of handelingen een rol spelen. Stel ook vragen als: hoe oud is je rol en wat is de beweging/houding die volgens jou daar bij past, hoe eet/danst/zit/loopt/zingt/enzovoorts jou rol? Zie ook: rolopbouw ////.
Zodra de spelers bekend zijn met wat je bedoelt met fysiek spel kun je volstaan met aanwijzingen als ‘zet het om in houding/beweging’, of ‘maak het fysiek’.

Generale repetitie »

(zie ook ////).
Een generale repetitie is de laatste doorloop voor de uitvoering waarbij alle disciplines/medewerkers betrokken zijn.
Het is gebruikelijk om de generale repetitie niet langer dan een week voor de uitvoering te houden. Dit geeft de spelers voldoende tijd om bepaalde aandachtspunten te laten bezinken, en het geeft jou de tijd om nog een paar laatste details aan te scherpen. Bijvoorbeeld als het gaat om bepaalde technische aspecten zoals licht en geluid, bepaalde rekwisieten die nog niet meegenomen zijn, dingen die met kostuums te maken hebben, spelers die van de verkeerde kant opkomen. Al dat soort dingen kunnen bij de generale repetitie nog naar voren komen. Zit er te veel tijd tussen de generale repetitie en de uitvoering dan zakken laatste aanwijzingen weg, wat een negatieve invloed op het eindresultaat kan hebben.
Stap niet in de valkuil dat je tijdens de nabespreking van de generale repetitie (wanneer je die al houdt) niet alleen ingaat op de dingen die nog moeten gebeuren, maar vooral op te dingen die al goed gaan. Bespreek alleen de aspecten die voor de hele groep gelden, of voor grote rollengroepen. Aandachtspunten voor individuele spelers die niet in een spelersgroep hoeven worden behandeld, gebeuren apart. Spelers zijn na de generale repetitie vaak erg vermoeid en interesseren zich doorgaans niet meer zo voor andermans aandachtspunten.
De regel ‘een goede generale is een slechte uitvoering, en omgekeerd’, is wetenschappelijk nooit gestaafd. Het is gebaseerd op het sprookje dat wanneer spelers denken dat alles goed gaat, ze niet genoeg spelspanning tijdens de uitvoering kunnen opbrengen.

Grondspel »

In een repetitieruimte is men snel geneigd om te variëren in hoogte en laagteverschillen. Assepoester poetst de grond en praat vanuit die positie met haar stiefmoeder bijvoorbeeld.
Wees je ervan bewust dat dit verkeerd kan uitpakken wanneer de presentatie op een vlakke vloer plaatsvindt. Dat wil zeggen dat wanneer spel en publiek zich op dezelfde hoogte bevinden. Het effect daarvan is dat de tweede rij al geen zicht meer heeft op wat zich daar op de grond plaatsvindt. Publiek wordt onrustig, gaat schuiven, kan het vaak niet meer verstaan en gaat in het ergste geval met lotgenoten in gesprek om erachter te komen wat er gebeurt. En toeschouwers kunnen gaan staan wanneer het lang duurt.
Hoogte-laagte verschil in spel is visueel erg aantrekkelijk, maar dus niet voor iedere uitvoeringsruimte geschikt.

Handelingsgerichtheid »

Als het spel stil staat (als er geen handeling plaatsvindt), gaat het achteruit. Staan en praten is geen toneelspel, zie ook: praatpaal (verderop). Als regisseur heb je de vrijheid om het script zoals dat voor je ligt naar eigen inzicht uit te voeren. Het kan betekenen dat je veel handelingen toevoegt die er niet in staan. Je zult merken dat met de actie in het spel ook de tekst extra dimensie krijgt en er zo aantrekkelijk spel kan ontstaan. Wanneer spelers een halve minuut staan en praten wordt het in principe al saai om naar te kijken (tenzij het hele interessant uitgevoerde teksten zijn) en zou je dus moeten zoeken naar geschikte spelhandelingen.

Voorbeeld Cindy.
De stiefzussen hebben schoolvriendinnen thuis uitgenodigd. De scène bestaat eruit dat ze zeer kritisch zijn over het uiterlijk van Cindy en het takenlijstje bespreken: ieder meisje in het huishouden heeft een lijstje met huishoudelijke klusjes. Omdat Cindy zo handig is, is haar lijstje erg lang en omdat de stiefzussen z.g. zo ongeschikt hiervoor zijn, bestaat hun lijstje alleen uit bijvoorbeeld ‘kaptafel opnieuw indelen’. Omdat het spel van Cindy in die scène passief overkwam kreeg ze aardappels te schillen, naar aanleiding daarvan werden teksten toegevoegd als ‘Ben je klaar? Dacht het niet, zij blijven ook eten’. De speelster die Cindy speelde was niet zo handig (liet aardappels vallen) wat weer openingen tot nieuw spel gaf en tot meer invulling van haar tekst leidde.

Do: voeg spelhandelingen toe aan het spel, ook al staat dat niet in het script.

Italiaantje »

In het theaterjargon zijn de meest bijzondere uitdrukkingen en woorden te vinden, dit is er één van. Italiaantje betekent dat je doorloopt zonder echt te spelen, en op dubbele snelheid. De spelers staan en lopen de hele mise-en-scène (zie verderop) door, zij spreken hun teksten ook uit maar leven zich verder niet in.. Dit ziet er een beetje raar uit maar heeft en duidelijke functie. Zo’n ‘technische speldoorloop’ kost weinig tijd, en iedereen heeft wel de voorstelling doorgenomen. Dit wordt alleen aan het einde van een repetitieproces gedaan. Wanneer bijvoorbeeld actiemomenten moeten worden doorgenomen, worden de tussenteksten op dubbele snelheid gespeeld en de actiemomenten gerepeteerd.

Kijklijnen »

Je deelt je mise-en-scène zo in dat de meest linker en de meest rechter stoel van de eerste rij vrij zicht hebben op de kern van de scène. Dat betekent dat spelers soms meer richting het achtertoneel moeten lopen wanneer zich een nieuwe spelsituatie voordoet (zie ook ‘plaatje maken’ en ‘afschermen’).

Looplijnen »

Beweging trekt focus, lazen we eerder. Die uitspraak heeft effect op de looplijnen van de spelers die halverwege een scène opkomen. Wanneer een speler zich verplaatst en daarbij een sprekende speler kruist is het aan te raden achterlangs te lopen. Omdat de bewegende speler focus wegtrekt kan de tekst van de andere speler verwateren en de inhoud van het stuk in gevaar komen.

Metafoor »

Metafoor (in strikte zin) – Een vorm van beeldspraak waarbij op grond van een impliciet gemaakte vergelijking het beeld volledig in de plaats van het object komt (bron: www.klassiekegedichten.net) .
Je komt tot een metafoor door te associëren: wat voor beeld roept deze scène of rol op?
Beeldspraak dus, om iets dat een op zich staande situatie is (het object zoals dat hierboven staat beschreven) meer dimensie te geven. In het bedrijfsleven is het gebruikelijk om militaire metaforen in te zetten, en metaforen vanuit het dierenrijk zijn talrijk. Je gebruikt metaforen niet alleen in het dagelijkse leven om iets te verhelderen maar juist ook in het theater om meer beeld en betekenis in het spel te brengen.
In ‘Cindy’ bijvoorbeeld was de metafoor voor de stiefzussen ‘ganzen’. Ze waren valsig en kakelden steeds door elkaar, zagen er piekfijn uit maar hadden nare trekjes, zoals dat bij ganzen soms ook zo kan zijn.
Door te associëren en metaforen te gebruiken krijgt je spel dus meer dimensie, meer invulling. Het publiek hoeft dat overigens helemaal niet mee te krijgen. Er is waarschijnlijk niet één kijker geweest die de stiefzussen op ganzen vond lijken, maar door de metafoor kreeg het spel wel een bepaalde eigenheid, en werd daardoor geloofwaardig.
Hetzelfde geldt voor situaties overigens. De gymjuf wordt een drilsergeant, en haar les een militaire oefening bijvoorbeeld. Het paraderen van de meisjes voor de populaire jongens wordt een modeshow, inclusief commentaar en applaus. Door het op die manier te benaderen ontstaat er niet alleen meer beeld, maar ook opening voor veel nieuwe spelvondsten waardoor het product aantrekkelijker wordt. Je krijgt als het ware een interpretatie en vaak een uitvergroting van de werkelijkheid.

Meertallen »

Hoe meer spelers, hoe groter het mogelijke effect. Deze regel geldt voor kostuum en grime, maar zeer zeker ook voor de regie. Wanneer je meertallen (bijvoorbeeld ‘de schoolspelers’ of ‘de regisseuren’) op het podium hebt geeft dat mogelijkheden om te stileren. Zoek bij groepen spelers dan naar gezamenlijke bewegingen en reacties. Gezamenlijk lachen (‘mondje water uitspugen’), schrikken (inademen), met de hoofden draaien naar waar de actie is, enzovoort. Dit verhoogt de theatraliteit van het moment.
Zie ook stileren.

Mise en scène »

Enscenering: het regelen van opkomsten en afgangen en verdere bewegingen en posities van de personages. Ook de positie van het decor valt hieronder.
Vaak zie je dat een slordig toneelbeeld voor ruis in de betekenis van het stuk zorgt. Omgekeerd zou je kunnen zeggen dat een helder toneelbeeld de betekenis van het stuk juist kan ondersteunen.
Deel het speelvlak in drie denkbeeldige delen in: het voortoneel (baan 1), het middentoneel (baan 2) en het achtertoneel (baan 3). Met spelers is het gebruikelijk om overwegend op baan 1 te spelen. Het is een tip om al tijdens het repeteren met tape duidelijk te maken waar het voortoneel is. Je zult merken dat spelers vanuit zichzelf tijdens de uitvoering de neiging hebben om te ver naar achteren toe te spelen. Dit komt de overdracht van het spel en de verstaanbaar vanzelfsprekend niet ten goede.
Onder mise-en-scène vallen dus de opkomsten en afgangen, posities van spelers, de looplijnen, en de plaats van het decor.

Do’s:
Streef naar evenwicht: gaat een duo bij een derde speler staan, plaats ze bijvoorbeeld aan weerskanten.
Speel met kleine rollengroepen zoveel mogelijk in het midden van het spelvlak.
Experimenteer: laat een dialoog eens in een diagonale lijn spelen bijvoorbeeld.
Schep ruimte, zorg ervoor dat (groepen) spelers niet te dicht op elkaar spelen.

Opkomst »

De opkomst wordt vaak erg verwaarloosd, terwijl je met een goede opkomst het publiek meteen op het goede spoor kan zetten. In een goede opkomst zien we meteen met wie we te maken krijgen en wat de situatie is, en krijgen daardoor een bepaalde verwachting of zelfs voorpret (zie link //// 5.6 blz ///).
Aanwijzing: kom als je rol op, laat meteen zien wie je bent nog vóór je je eerste woord hebt gezegd.
Een sterke opkomst zorgt voor non-verbaal tegenspel bij de andere spelers waardoor er meer gebeurt en de voorstelling aanschouwelijker wordt.

Voorbeeld opkomst Cindy.
(Muziek. Op het schoolplein. Spelers hangen en kletsen. Rechts vóór komen drie meisjes opgerend en stoten een paar vriendinnen aan en gaan overdreven casual staan. Thomas –de prins dus- komt met Martijn en Job op. Dat doen de twee vrienden stoeiend, als Thomas gebaart gaan de twee overdreven cool staan. De aandacht van alle spelers gaat langzaam hun kant op.)

Uit deze opkomst leest het publiek dat Thomas de baas is over de andere twee. Door die opkomst wordt het spel van de omstanders makkelijk gemaakt, ze hebben iets om op te reageren. Door hier aandacht aan te besteden hoeft de speler die Thomas speelt minder hard te werken om duidelijk te maken wie hij is. De toonzetting heeft al veel voor hem gedaan, de randvoorwaarden zijn gezet.
Tevens zie je hier het belang van stil spel (zie verderop).

Plaatje maken »

De aanwijzing voor: ga inzichtelijk staan. Wat zoveel betekent als goed gespreid, voldoende op het voortoneel en rekening houdend met de kijklijnen (zie ‘kijklijnen’ en ‘afschermen’). Het is een veelgebruikte aanwijzing die spelers doorgaans goed begrijpen.

Praatpaal »

De term voor een speler die zonder veel houding, beweging en expressie zijn tekst opdreunt. Zie ook: fysieke speelstijl en handelingsgerichtheid.

Ritme in een productie »

Ritme in een productie betekent de intensiteit waarop spelhandelingen en verhaalwendingen elkaar opvolgen. Heeft een voorstelling weinig spelhandelingen en verhaalwendingen, dan ligt het ritme laag. Zo kan een hele voorstelling traag zijn, maar kunnen ook delen van een voorstelling van ritme verschillen. Traag is niet per definitie slecht, maar je moet je ervan bewust zijn dat er gevaren aan kleven (onrust in het publiek bijv).
Traag in verhaalwendingen betekent dat er bijvoorbeeld heel veel expositie (zie hier ///) in zit voordat er een motorisch moment (zie hier ///) plaatsvindt en het kernverhaal op gang komt.
Ligt het ritme hoog gedurende langere tijd dan heeft dat hetzelfde effect: het publiek haakt af. Het beste is om evenwicht te bewaren, goed naar een voorstelling te kijken en te luisteren tijdens een doorloop, en dan alsnog bepalen of er op een bepaald moment een rustpunt of juist meer snelheid in moet.
Een regisseur maakt van ritme en tempowisselingen gebruik om bepaalde emoties bij zijn spelers en zijn publiek op te wekken. Door het basisritme (‘de basistoon’) van zijn voorstelling vast te stellen en vervolgens variaties aan te brengen in dit ritme kan hij de emotionele reacties van zijn publiek beïnvloeden. Het basisritme stel je vast door je stuk hardop te lezen (bijvoorbeeld met de groep) of er tijdens een doorloop goed oog voor te houden.

Het vaststellen van ritme en tempo hangt o.a. samen met:
De structuur van het stuk (spanningsopbouw)
Opkomsten en afgangen, changementen en donkerslagen (black out LINK).
Fysieke vormgeving (onrustig decor geeft een ander beeld en spelritme)
Gebruik van geluid (veel, weinig, hard, zacht, snel achter elkaar enzovoort)
Intensiteit van het spel (snel en heftig of juist niet)
Gebruik van licht (onrustig, duister, snelle wisselingen…)
De dialoog en de wijze waarop deze geschreven is (lange of korte clausen enz.)
Sfeer en stemmingen van het stuk
Het genre (een slapstick of een thriller)
Aard van de rollen (clowns of bejaarden bijvoorbeeld)

De regisseur moet het basisritme regelmatig in de voorstelling laten terugkomen om het doorbreken ervan mogelijk te maken. Afwisseling in ritme is heel belangrijk omdat het samenhangt met de spannings- en concentratieboog van het publiek. Ontspanning is bijvoorbeeld nodig om spanning op te kunnen bouwen. Door af te wisselen ‘ademt’ je voorstelling als het ware en is er voor het publiek meer te beleven.

Zie hier voor het juist opbouwen van een verhaal hier ///.

Ritme in spelhandeling is voor de hand liggend, maar niettemin belangrijk.

Voorbeeld ‘Cindy’ ritme in spel.
Op het Halloween feest (het ‘bal’) is iedereen in verwachting van de aankomst van Thomas en zijn vrienden. De vriendinnen komen weer als eerste op en maken duidelijk dat het zo ver is. De meisjes pakken een spiegeltje uit hun tasje en checken hun haar en make up. Dit doen ze in een vast stramien en op een vaste volgorde van handeling waardoor automatisch een bepaald handelingsritme ontstaat. Dit versterkt niet alleen de inhoud (schapengedrag) maar ook de gestileerde vorm (zie ‘stilering’) draagt bij aan de theatrale kracht van deze scène. Wanneer je dit soort spelmomenten letterlijk met gevoel voor ritme laat doen neemt de theatraliteit toe en werkt het humoristisch.

Do: heb je te maken met een reeks achtereenvolgende of repeterende handelingen laat ze in een ritme, een cadans uitvoeren om te kijken of dat meerwaarde oplevert.

Rode Rozen »

Oftewel ‘dubbel op-toneel’ of ‘dubbelvla’. Rozen zijn rood, dus het is onzin om ze rood te verven. Deze theatermetafoor wil niets anders zeggen dan dat je inhoud van het spel soms moet losmaken van de vorm.
De stiefmoeder komt binnen met haar jurk in haar hand, er zit een brandvlek van de strijkbout op. Je kunt als regisseur honderd kanten op, maar bij voorkeur die kant die zowel speler als publiek uitdaagt.
Het publiek snapt al aan de situatie dat de Stiefmoeder boos is (ze herkennen de rozen) en is niet verrast noch uitgedaagd wanneer ze boos schreeuwend haar tekst zal gaan doen (de rozen waren immers al rood).
Probeer de tekst gevaarlijk lachend, ingetogen zacht, met een pruillip, wat dan ook. Wanneer je tekst (de woorden) en ondertekst (de betekenis onder die woorden) altijd gelijk houdt krijg je plat spel, waarbij het publiek niets meer te halen heeft. Het publiek wil niet het gevoel krijgen dat ze dom gevonden worden, zoek dus naar betekenis en ondertekst en kies niet automatisch de meest voor de hand liggende weg als je regisseert. Het rode rozenspel, plat spel dus, associeert men doorgaans met amateurtoneel, terwijl spelers makkelijk in staat zijn om betekenis aan hun spel te geven.
Zie hier voor rode rozen bij tekstschrijven LINK.

Rol »

Met een rol (of ‘karakter’) wordt bedoeld: een personage met meerdere eigenschappen met een potentie om zich te ontwikkelen. De hoofdpersoon uit een toneelstuk is vrijwel altijd een rol, aan het begin van het verhaal verschilt hij ten opzichte van het einde van het verhaal, hij heeft dus een ontwikkeling doorgemaakt. De reis die daartussen zit is het toneelstuk. Cindy is in het begin wat introvert en niet assertief, aan het eind heeft ze zich daarin ontwikkeld: ze is volwassener, zonder wraakzuchtig ten opzicht van haar stieffamilie te worden. Thomas is in het begin verwaand en hij geniet op een niet zo waardige manier van zijn status, aan het eind heeft hij zijn verovering binnen en heeft alles voor haar over. Dit maakt hem nederiger, minder op zichzelf gericht en dus heeft ook hij zich ontwikkeld. In het begin lijkt hij op een type (zie type) maar hij groeit uit een rol.
Types en rollen zijn vaak samen in een toneelstuk te vinden, wanneer er bijna alleen types voorkomen heb je al gauw een blijspel o.i.d. te pakken, wat ook leuk kan zijn natuurlijk.

Rolopbouw »

Rolopbouw betekent dat de speler onderzoek doet naar de concrete invulling van zijn of haar rol. Dit door meer zicht en grip te krijgen op de beweegredenen van de rol.
Dit kan op inhoudelijk niveau en op het niveau van houding en beweging. Het is bij amateurtoneel niet gebruikelijk om met spelers lang stil te staan bij de psychologische achtergrond van hun rol. In veel gevallen is het effect averechts: de speler neemt de analyse als spelingang wat ten koste gaat van de theatrale waarde van het spel.
Hoe ouder de speler, hoe meer mogelijkheden er zijn om een rol theatraal uit te diepen, en hoe meer nut er gevonden zal worden in een gedegen rolopbouw. Basisschoolspelers doen het vrijwel niet spelers op de middelbare school hebben er in toenemende mate meer baat bij enzovoorts.
Wat sowieso altijd van belang is, is een opbouw vanuit houding en beweging (zie LINK ///). Hiermee wordt een speler zich niet alleen bewust van de vorm waarin zijn rol zich manifesteert, maar ook van de inhoud van die rol (wat zijn de hoofdeigenschappen) .

Een rolopbouw kan bestaan uit:
Improvisaties die te maken hebben met situaties uit het stuk. Bijvoorbeeld van uit de vraag de. ‘Wat gebeurde er vlak vóór dat een situatie uit de scène zich voordeed?’.
Oefeningen om inzicht te krijgen in de motoriek van de rol: dansen, eten, zingen, enzovoort
Bestaande spelletjes, liedjes, gedichten, enzovoorts vanuit de rol laten doen.

Samengevat: rolopbouw is onderzoek doen naar aspecten die niet expliciet in het product voorkomen maar wel meer dimensie geven aan de invulling van het spel.

Zie ook: fysiek spel.

Rolvastheid »

Rolvastheid betekent dat een speler tijdens de repetities en de uitvoering gefocust is op de eigen rol en zich niet laat afleiden wanneer bijvoorbeeld onverwachte dingen gebeuren. Rolvastheid betekent ook dat de speler een goede spanningsboog heeft wat betreft het spel, dus ook tijdens andermans spel blijft doorspelen (zie ook ‘stil spel’).
Een rolopbouw kan helpen bij de rolvastheid.

Schimmendoek »

Een schimmendoek bestaat uit een groot laken (vaak twee aan elkaar genaaide tweepersoons lakens), en een lichtbron op ongeveer 2,5 meter afstand. Schimmenspel wordt vaak toegepast in situaties waarbij een rol bijvoorbeeld in een droomwereld terechtkomt. De rol blijft dan voor het schimmendoek, het publiek ziet op het doek de droom uitgebeeld. Schimmenspel biedt veel mogelijkheden om bijvoorbeeld monsters, vreemde vervoermiddelen, grotere objecten enzovoorts tevoorschijn te toveren. Omdat het zo’n sfeervol effect heeft, wordt het regelmatig bij decemberproducties ingezet (zie ook LINK).
Voor verdere toepassing van schimmenboek zie het internet of dramaliteratuur.

Schmieren »

Ook wel scoringsdrang genoemd. Spel is per definitie een sociale activiteit. Je communiceert met elkaar zo’n manier dat het publiek zich daarmee kan vermaken. Je dient zo samen hetzelfde doel: je staat daar voor het publiek. Spelers zijn niet altijd even sociaal en merken soms dat ze met bepaalde handelingen (het trekken van een gezicht, het maken van een geluid) de lachers op de hand krijgen. Zo’n situatie kan nog wel eens leiden tot een partijtje improviseren. De speler wil scoren en houdt zich niet meer aan spelafspraken, wat altijd ten koste van het product en zijn tegenspelers gaat. Het spelen met een kwinkslag (overdreven zelfingenomen, bijvoorbeeld met een stemmetje) is ook een vorm van schmieren, ook dat heeft als doel de lachers op de hand te krijgen. Vaak werkt dat omdat het publiek het bravouregedrag herkent (van de speler of van zichzelf) en vanuit sociale druk lacht. Het is nooit een prettige ervaring wanneer het publiek om welke reden dan ook een bepaalde dwang voelt te moeten lachen, vraag het iedereen die eens een matige clown op een kinderpartijtje heeft uitgenodigd.
Het is niet wetenschappelijk bewezen maar de ervaring leert dat schmieren meer bij jongens dan bij meisjes voorkomt, en over het algemeen meer bij jonge dan bij oudere spelers. In de meeste gevallen is de betreffende speler zich van geen kwaad bewust, hij wou anderen niet frustreren. Hou hier rekening mee als je het bespreekt, tenzij het duidelijk was dat de speler wel expres een showtje gaf ten koste van zijn spelersgroepgenootjes.

Side-coachen »

Side-coachen tijdens de repetities houdt in dat de regisseur zachtjes aanwijzingen geeft terwijl de spelers doorspelen. Vertel bij aanvang dus ook dat je dat gaat doen, om verwarring te voorkomen. Het advies is om de speler eerst gerust te stellen met een compliment, en daarna een aanwijzing te geven. Side-coachen kan voorkomen dat je het spel moet stilleggen voor een aanwijzing en houdt dus de vaart in de repetitie.
Side-coachen gebeurt ook vaak na het geven van een aanwijzing: de nieuwe toevoeging wordt zo begeleid.

Slow motion »

Slow motion is de Engelse term voor ‘trage beweging’. De kans is groot dat je het uit speelfilms kent, en dan vreemd genoeg vaak uit actiefilms. Van vroeger, wanneer Sylvester Stallone als Rocky Balboa (Avildsen, 1976) in een bokswedstrijd een klap kreeg, zag je vertraagd z’n hoofd wegdraaien (inclusief slingerende zweet en bloeddruppels). En recentelijker bij regisseurs als John Woo (Face/off, 1997, Mission Impossible II, 2000) en de gebroeders Wachowski (the Matrix, 1999). Gebruik je het op toneel dan heeft het vaak een uitvergroot en humoristisch effect, zeker als het in combinatie met muziek plaatsvindt. Ook bij het maken van theater kun je slow motion inzetten bij actiemomenten en/of kernmomenten. Denk aan het op elkaar af lopen van Assepoester en de prins, of het moment dat het muiltje blijkt te passen. Door bijvoorbeeld dat laatste moment in slow motion te spelen heb je als kijker mooi zicht op de reactie van de stieffamilie.
Belangrijk is dat spelers stevig staan (je raakt snel uit evenwicht), uitvergroot te spelen, gelijktijdig te starten en te stoppen, even snel bewegen dan de medespelers en hun mimiek proberen mee te nemen in het vertraagde spel.

Soufleren »

Niveauverschil in tekstkennis (zie verderop) leidt onderling vaak tot irritaties bij de speler die wel in staat is zijn tekst op tijd uit het hoofd te leren. Logisch, want de scène waar je voor hebt geleerd loopt nooit vloeiend en je kan zo niet in je rol raken. Een van de gevolgen is dat spelers elkaar gaan soufleren. Hierdoor doorbreken ze de theatrale werkelijkheid, een persoon kan namelijk nooit weten wat de ander wil gaan zeggen, laat staan dat hij het die ander kan voorzeggen.
Spring daar direct op in, het is namelijk moeilijk af te leren als je er een keer mee bent begonnen. Zorg dat je zelf strak souffleert op de manier zoals hier beschreven staat en verbied spelers elkaar op de spelvloer te soufleren.

Spel uit spul »

Houding en spel haal je uit kleding, maar spel en dan vooral humor ook uit rekwisieten. Humor is in hoge mate een fysieke non verbale aangelegenheid. Gehannes met een zwaard dat niet terug wil, de kurk die in de fles blijft steken, al die dingen gebeuren in de repetities en daar maak je dus gebruik van.
Heb je tijdig je rekwisieten op orde dan zie je dat bepaalde spelhandelingen meer of juist minder tijd kosten, wat van invloed kan zijn op de tekstbehandeling. Het inpakken van een koffer geeft niet alleen veel handeling maar kan ook spel(intenties) toevoegen.
Veel spel ontstaat dus met het in gebruik nemen van de rekwisieten, reden genoeg om dat dus in een vroeg stadium te organiseren.
Zie hier voor verdere toelichting over rekwisieten

Spel uit kostuum »

4.9.38: zie blz ///. Hier ook plaatsen

Spelvlak »

Hou tijdens het repeteren de grootte van het spelvlak aan die overeenkomt met de grootte van het spelvlak in de uitvoeringsruimte. Zit daar teveel verschil tussen dan werkt dat erg vervreemdend op de generale en de uitvoering. Werk met stukjes tape of pionnen en geef vooral ook aan waar de spelers moeten spelen (niet te ver naar achteren).
Markeer ook op en afgangen.

Spelrichting »

Niet met je rug naar het publiek toe staan is een regel die iedereen die ooit toneel heeft gespeeld wel kent. Sommige regisseurs hanteren die regel zo rigide dat spelers de meest vreemde bewegingen maken. Een mooi voorbeeld is misschien de speler die (tot in den treuren gedrild op de rugregel) zijlings spreid-sluit opkomt, en voordat hij blijft staan een onlogische draai maakt voordat hij met zijn tekst komt.
Spelers reageren logisch op elkaar, als ze bijvoorbeeld met elkaar praten dan kijken ze elkaar aan. Dat getuigt van een degelijke opvoeding, maar op toneel werkt het vaak niet omdat ze van het publiek af draaien. Hierdoor maakt het publiek niets meer mee en de betrokkenheid neemt af: ze zien niets meer en de verstaanbaarheid van de spelers neemt af.
Het publieksgevoel, c.q. het theatrale inzicht om z.g. ‘plaatjes te maken’ start gemiddeld vanaf een jaar of 9. Door diagonaal te spelen, of de publieksrichting te nemen in een dialoog wordt het vaak inzichtelijker en dus mooier om naar te kijken. Het is goed om zoveel mogelijk richting het publiek te spelen, maar wanneer het er onwaarschijnlijk uit gaat zien moet je ook flexibel met de rugregel kunnen omgaan.

Spelschakel »

Van een spelschakel is sprake wanneer een speler een duidelijke omslag in zijn spel laat zien. Bijvoorbeeld wanneer hij een goed idee krijgt, ergens van schrikt, tot plotselinge handeling overgaat, zich ineens iets realiseert, iets snel verbergt wat een ander niet mag zien, enzovoort.
Het is belangrijk voor de invulling van het spel dat de regisseur zich bewust is van deze zogenaamde spelschakels: zet op die punten in het script een schuine streep in de tekst zodat je ziet waar deze ‘grote spelmomenten’ zitten.
De speler verandert van houding, spelrichting, en de mate van spelintensiteit. Hierdoor krijgt het publiek inzicht in de inhoud van het spelmoment.

Spelstroom »

Spelstroom betekent dat de speler vanuit zijn rol op de spelsituatie reageert, en zich daar prettig bij voelt. Hij merkt dat het werkt, de interactie tussen de spelers verloopt vloeiend, we kennen het ook als ‘flow’. Ontwikkel daar oog voor, want het belang van speler en regisseur zijn soms niet hetzelfde. De speler wil vaak gewoon lekker bezig zijn met spel, terwijl het jouw belang is om een product te maken. Dit verschil in belang hoeft geen probleem op te leveren wanneer je evenwicht vindt in de hoeveelheid aanwijzingen en informatie die je geeft. Als je iedere keer wanneer je een verbeterpunt ziet het spel (de spelstroom, het spelplezier) stopzet, krijgt de speler geen tijd om spelplezier te ontdekken of zich met het product te verbinden (inleven). Doseer het aantal momenten en de daarbij behorende aanwijzingen. Ontwikkel gevoel voor spelstroom en evenwicht tussen laten spelen en stopzetten voor aanwijzingen.
Regisseurs die dat niet kunnen, zetten iedere vijf zinnen de boel stop voor een eigen relaas, wat het plezier dus volledig uit het proces haalt.
Zorg dat je snel aantekeningen kunt maken van wat je ziet en geef bijvoorbeeld pas je aanwijzingen aan het einde van een gespeelde scène. Explicietere spelaanwijzingen kun je ook voor latere repetities bewaren als je aantekeningen kloppen.

Spel en spreektempo »

Het natuurlijke spel en spreektempo van spelers ligt op de planken bijna per definitie te hoog. Omdat men blij is met de tekstkennis is het soms bijna een sport om op het que woord te reageren. Of omdat de speler aan de repetitiesituatie moet wennen en nog niet echt tijd durft in te nemen, gaat het tempo omhoog.
Het is zaak dat in een vroeg stadium te temperen, wanneer je het te lang toelaat zul je merken dat het moeilijker te repareren zal zijn. Wijs de spelers erop en laat ze ervaren dat wanneer er met een natuurlijker speltempo wordt gespeeld er ruimte voor spel ontstaat. Er kan ineens non verbaal op elkaar gereageerd worden en er is ruimte voor handeling. Zo ontstaat meer plezier en voelen de spelers zich beter op hun gemak.
Het effect van een te hoog speltempo is dat de tekst nauwelijks gespeeld wordt maar hardop opgedreund. Door gebrek aan spel komt het statisch over en zo wordt het lastig voor het publiek om er in mee te gaan.

Stemmetjes trekken »

Soms zijn spelers tijdens het toneelspel geneigd om hun rol neer te zetten door middel van het trekken van een ‘stemmetje’. Dit geeft doorgaans een onprettig gevoel bij het publiek. Onbewust registreert de kijker de buitenkant: dit is niet echt, want mensen praten niet met een verdraaide stem. De speler in kwestie kan een stemmetje trekken vanuit een soort enthousiasme, maar het kan ook een bepaalde speldrempel zijn. Door met de stem een muurtje op te gooien hoeft hij niet oprecht vanuit zichzelf te spelen, en zich zo niet op onbekend terrein te begeven, wat om welke reden dan ook onveilig kan aanvoelen.
Probeer de aanwijzing te geven dat het trekken van stemmetje niet nodig is, omdat het spel op zich al duidelijk genoeg is. Je hebt het niet nodig om het op deze manier te lossen. Wanneer de speler op een fysieke manier speelt, komt de stem vanzelf op een goede manier mee.
Zie ook: toneelstem, fysiek spel.

Stil spel »

Vaak zijn spelers erg teleurgesteld wanneer ze niet de hoofdrol krijgen. Ze zijn vaak erg op tekst gericht, soms tellen ze zelfs het aantal woorden dat ze in een presentatie mogen zeggen om zo te zien wie een grotere rol heeft. De mooiste rollen echter zijn die, die op het toneel juist weinig zeggen, omdat zo ruimte ontstaat om meer te spelen. Het is een gegeven dat een verbale rol vaak extra moeite moet doen om tot non-verbaal spel te komen. Alles wordt immers al gezegd. Ondanks dat moet alles wat niet gezegd wordt (ondertekst en reacties op anderen) continu te zien zijn in stil spel, stopt het stille spel dan staat je stuk stil.

Het belang van stil spel is hierdoor onwaarschijnlijk groot, het grootste deel van je aanwijzingen gaan over reacties van tegenspelers en rollengroepen en niet in eerste instantie over de spreektekst. Heeft Cindy in haar spel geen ontzag voor de Stiefmoeder, dan moet die harder werken om geloofwaardig over te komen. Spelen de spelers niet consequent dat ze Thomas helemaal te gek vinden, dan wordt het ongeloofwaardig. Het ongeloof van de stiefzussen in de ‘muiltjesscène’ is van cruciaal belang. Oftewel, stil spel vindt altijd plaats, het is de fundering onder de betekenis van je product. Als de spelers niet in stil spel de inhoud verhelderen krijg je een vlak en oninteressant product, de ‘stille spelers’ spelen dat wat het publiek moet weten, denken en voelen.

Do’s.
Let erop dat de spelers zonder tekst niet gaan toeschouwen, zorg voor een continue spelstroom. Als je niet praat speel je dus ook.
Laat de spelers zich steeds voorstellen wat logische reacties zijn, stimuleer inleving. Bedenk dat de spelers zonder tekst moeten spelen wat het publiek moet beleven: zij zijn het klankbord voor het publiek.

Stilering »

Stilering is een term om aan te geven dat het spel aangescherpt, en daardoor verheldert is. Je stileert bepaalde spelmomenten door te vergroten in houding en beweging. De stiefzussen van Cindy bijvoorbeeld die op belangrijke momenten precies hetzelfde reageren in houding en gebaar. Wanneer de prins binnenkomt en de meisjes op het bal reageren in slow motion (zie hierboven).
Het is niet makkelijk om duidelijk te maken hoe je tot stilering kunt komen, het is wel duidelijk is dat je d.m.v. stilering ruimte schept om tot theatraliteit te komen. Je brengt met stilering de boodschap duidelijker over, omdat deze in een vorm is gegoten.
Stilering is steevast verbonden aan kernmomenten in het spel: de momenten met grote spelschakels, de momenten waarop bewogen wordt, de momenten waarop echt iets wezenlijks gebeurt.
Kijk als regisseur goed wat de natuurlijke reacties van de spelers zijn, zoek naar gezamenlijkheid in reacties en scherp die gezamenlijkheid aan zodat de beweging (zie ook ‘ritme in een productie’), de reactie en zelfs de ademhaling aan theatrale waarde toeneemt. Stileer door houdingen en reacties te vergroten, ritme in het spel te brengen, met speltempo te experimenteren, reacties van spelers gelijk te schakelen en inhoud te vertalen naar beweging.

Tableau »

Tableau, of ‘tableau vivant’ is een werkvorm die uit het theater komt, maar is geadopteerd door het vak drama. Het is ook bekend onder de term ’standbeeldentheater’ of ‘freeze’. Spelers staan ‘bevroren’ als standbeelden en maken zo een levend schilderij.
Bij een productie kan je tableaus gebruiken om bijvoorbeeld en scène te openen of af te sluiten. Tevens zijn tableaus te gebruiken om de focus daar te leggen waar jij het belangrijk vindt (zie het voorbeeld bij ‘focus’).
Begeleidingsaspecten bij gebruik van tableaus: de speler vergroot houding en mimiek uit, de speler ademt goed door, de speler moet zo goed mogelijk verstillen maar mag wel knipperen, spelers staan op twee benen en bij voorkeur naar het publiek toe gericht. Wil je meer weten over het maken en begeleiden van tableaus, raadpleeg dramaliteratuur of kijk op www.dramamethode.nl.
Het gebruik van tableaus is een vorm van stilering.

Tekstkennis »

Een van de allergrootste problemen bij teksttoneel is de tekstkennis, of meer: het gebrek daaraan. Spelers willen wel graag op de planken staan, maar teksten leren vinden de meesten toch wel een nadeel. Verwacht daarom uitstel en smoesjes. Belangrijk is dat je hierover vooraf afspraken met ze maakt. Als ze een grote tekstrol ambiëren dan moeten ze ook die verantwoordelijkheid kunnen dragen. Het is van belang hierover helder te communiceren, ook naar eventuele ouders toe als je met kinderen werkt. Door bijvoorbeeld in een brief of in het script te vermelden in welke week alle tekst uit het hoofd geleerd moet zijn.
Belangrijk is dat je spelers die zich niet aan die afspraak houden van hun verantwoordelijkheden naar medespelers toe doordringt. Het is erg frustrerend voor een speler die zijn tekst kent tegenspel te moeten geven aan een speler die met het script in de hand staat te spelen. Omdat deze steeds kwijtraakt waar hij is, wanneer hij van het script opkijkt. Eén speler kan door gebrek aan tekstkennis het tempo van de scène omlaag brengen waardoor anderen ook niet op hun tekst kunnen komen omdat er van een spelstroom geen sprake meer is. Een te laag spelritme gaat ten koste van het plezier en dus ook de motivatie van de spelers.

Do’s om tekst te leren:
Leer de tekst neutraal, doordring eventueel helpende ouders hiervan. De thuis aangeleerde intonatie is bijna nooit waar je op zit te wachten. Het is een heel karwei vastgeroeste intonaties uit een kinderhoofd te krijgen.
Leer de tekst samen met iemand. Een ouder of vriendje leest hardop de tekst en laat de te leren tekst van de speler open.
Stemopname: de omlijstende teksten worden ingesproken.
Weet wat je zegt en in welke situatie je het zegt. Als je je hiervan bewust bent, red je je er wel uit als je in de problemen komt: je lost het dan in je eigen woorden op.
Leer iedere dag tien minuten, i.p.v. één keer een paar uur. Door met regelmaat kort tekst te leren slijt het makkelijker in.
Leer je tekst tijdens dagelijkse handelingen, onderweg naar school, onder de douche, tijdens de afwas, op het toilet enz.

Doordring spelers van het belang van een snelle tekstkennis: de verantwoordelijkheid voor elkaar en het product. Probeer erachter te komen waarom bepaalde spelers hun tekst steeds maar niet kennen en oordeel niet te snel, er kan van alles achter zitten. Verwacht bij een tekstproduct in de eerste fase al tekstkennis, dat geeft je wat buffer.
Een en ander pleit er wel voor om ook andere manieren van theater maken te proberen waarbij niet uitsluitend met voorgeschreven dialogen wordt gewerkt. Zie daarvoor menu 1.

Terzijde »

Een terzijde vinden we op het toneel wanneer een speler dwars door de vierde wand (zie verderop) rechtstreeks contact met het publiek maakt. Bij de epiloog en proloog is het gebruikelijk (beroemd is de epiloog van Puck in A Midsummernight’s dream van Shakespeare waarin hij zegt dat als het toneelstuk je niet heeft bevallen, je maar moet denken dat het allemaal een droom was), en in het stuk ‘Open Huwelijk’ van Nobelprijswinnaar Dario Fo richten de personages zich voor een belangrijk deel tot het publiek. De filmliefhebber kent de terzijde door bijvoorbeeld de komedieklassieker ‘Ferris Bueller’s day off’ (1986) waarin Matthew Broderick zich steeds rechtstreeks tot de kijker wendt.
In clowneske scènes of acts vindt de terzijde vaak plaats middels een blik, bijvoorbeeld wanneer de agressor wraakzuchtig het publiek inkijkt voordat hij een andere clown een dreun geeft.
Een terzijde kan dus in tekst, maar komt vaker non-verbaal voor in de vorm van een blik waarin commentaar op de situatie wordt gegeven. Het is aan te raden hier spaarzaam mee om te gaan, door het directe publiekscontact kunnen terzijdes makkelijk overgaan in schmieren. Daarnaast kan direct contact met het publiek ook de theatrale werkelijkheid om zeep helpen.

Timing »

Een van de meest abstracte begrippen bij toneelspel is timing, het spelgevoel wat sommige spelers van nature kunnen hebben, en anderen juist helemaal niet. Een term met een welhaast mythische klank voor beroepsacteurs en vooral komedianten.
Toon Hermans (cabaretier,1916-2000) was de absolute koning van de timing als het om publieksinteractie ging, hij voelde aan wanneer hij een grap verder kon opbouwen en kreeg het publiek zo dubbel van het lachen.
Timing heeft te maken met spelritme (zie hier boven) en is afhankelijk van het spelgevoel van een speler, maar ook van het timinggevoel van de regisseur. Door ontspannen te kijken (zonder steeds het gevoel te hebben dat je moet verbeteren) voelt de regisseur als ‘kijker’ dat het spel met een kleine aanpassing teksten of spelhandelingen beter zouden kunnen lopen. Soms moet er tekst of handeling bij, kan er iets af, moet iets langzamer of sneller worden opgebouwd (zie spelritme), enzovoorts.
Hoewel dit allemaal heel abstract klinkt zul je tijdens het repeteren merken dat je er vanzelf mee te maken krijgt. Bijvoorbeeld het precieze moment waarop een speler een scène binnenloopt kan heel nauw kijken. Ook in dit aspect kun je als regisseur vanzelf groeien. Die eerder genoemde ontspanning heeft er mee te maken, inlevingsvermogen (zie ik de situatie voor me?) en wat oefening. Dat laatste kan soms ook door na een project rustig naar de registratie te kijken.

Type »

Ook wel flat character genoemd, plat karakter. Een karakter dus met één zijde, één hoofdeigenschap. Het is zaak om helder te maken wat die eigenschap is: bij de opkomst moet het publiek direct door hebben wat er van het type verwacht kan worden. Anders dan bij een rol is een type eenduidig en kan zich dus niet in de scène spelen, maar moet meteen helder en voluit spelen. Kleding helpt, en ieder detail telt daarbij.

Cindy.
De conciërge loopt met een sigaret achter z’n oor, draagt een gouden ketting en loopt vrijwel altijd met een ontstopper in z’n handen. De andere spelers spelen dat hij niet zo lekker ruikt wat leuk uitpak in combinatie met de ontstopper. De waterlaarzen doen de rest.
Neem als types bijvoorbeeld de stiefzussen. Ze zijn beiden overwegend ijdel, dus twee dezelfde types die daardoor nog platter worden.
De eigenschap ijdel geeft handeling (make-up, nagels vijlen) en is het uitgangspunt voor alle situaties, dat lachwekkend werkt ondanks hun kwaadaardigheid. Het werkt voorpret in de hand omdat het publiek de situatie al kan inschatten. Waren het rollen geweest dan waren bepaalde pestscènes kwetsend geworden en dus gênant om naar te kijken.

Een type creëer je zogezegd ‘van buiten naar binnen’, dus je kiest een hoofdeigenschap van waaruit het type reageert en zoekt naar uiterlijkheden. Kostuum, handeling, houding, gebaar, mimiek en stem. Vooral fysieke houding en mimiek zijn voor de speler een z.g. anker, d.w.z. dat wanneer een speler uit zijn rol dreigt te raken (spelconcentratie verliest) hij die weer terug kan pakken door zich in houding en mimiek te herstellen. Het spel volgt dan als vanzelf. Een goede reden om die aspecten van het spel steeds opnieuw te (laten) benoemen in de repetitie.

Toneelstem »

Een terugkerend probleem bij spelers op toneel is het gebrek aan verstaanbaarheid. Dit kan te maken hebben met stemvolume, maar is in de meeste gevallen een kwestie van articulatie. Spelers zijn vaak niet meer gewend om in alledaagse (onderwijs)situaties op de noodzaak van verstaanbaar spreken te worden gewezen, en praten soms erg slordig.
Het gevolg voor een toneelpresentatie kan zijn dat bepaalde spelers voor het publiek volstrekt niet te volgen zijn. Dit gaat ten koste van de publieksconcentratie enerzijds, en de energie en betekenis van de voorstelling anderzijds. In veel voorkomende gevallen gaat dit zelfs ten koste van de succeservaringen van sommige spelers: ze kunnen er soms door spelersgroepgenoten onhandig op worden aangesproken, of zien zichzelf terug op een registratie en worden er zo onaangenaam mee geconfronteerd.
Redenen genoeg om de spelers hier in een vroeg stadium in te begeleiden. Wijs ze er op dat het zonde is van de tekstkennis die ze hebben opgedaan, en dat het voor henzelf belangrijk is om duidelijk over te komen op het toneel.
Sommige spelers hebben geen krachtig stemvolume, of hebben speldrempels. Wees helder en instructief als het om stemgebruik gaat, maar wees ook invoelend: stemgebruik is erg persoonlijk.

Aandachtspunten bij het werken met stem:
Praat tegen de achterste rij.
Ga niet schreeuwen (dit gaat ten koste van je natuurlijke spreektoon), maar houdt er een krachtig volume op na.
Spreek overwegend in de publieksrichting.
Spreek bewust met je voorste spraakorganen (lippen, tong tegen achterkant van de tanden).

Je kunt het beste ‘toneelstem’ als term bij de spelers te introduceren en als aanwijzing gebruiken tijdens het repeteren. Ook is het voor een speler fijn als je een teken/gebaar hebt hiervoor zodat hij niet steeds te horen krijgt dat hij te zacht praat maar het kan zien (dat is minder confronterend).

Verteller »

In veel producten, vooral voor jonge spelers, kun je een verteller verwerken. De verteller wordt vaak ingebracht bij producten die snel in elkaar worden gezet, zoals in december vaak gebeurt. Het werkt snel en doeltreffend, omdat zij met het geven van informatie voor het publiek ook spelinformatie voor de spelers geeft die zo dus min of meer hun spelhandelingen voorgezegd krijgen. Vooral bij eenvoudige producten waarbij de spelers niet of nauwelijks spreken (op basis van tableaus bijvoorbeeld, zie hierboven en hier), kan een verteller uitkomst bieden.
Naast informatieverstrekker vult de verteller met zijn verhaal bijvoorbeeld ook changementen op. Dat doet hij door te vertellen wat zich tussen de scènes afspeelt. Bijvoorbeeld hoe de personages van de locatie uit scène 1 naar de locatie uit scène 2 zijn gekomen.

Een gevaar: omdat de verteller zo veel voordelen heeft, kan er iets te snel naar teruggegrepen worden. Het gevolg kan bijvoorbeeld zijn dat de verteller dingen vertelt die de spelers zelf ook prachtig hadden kunnen spelen of zeggen. Als dit het geval is, gooi het idee van de verteller dan snel weer overboord of breng het aandeel van de verteller tot functionele proporties terug. Het gaat er uiteindelijk om dat je de spelmogelijkheden van de spelers zo veel mogelijk gebruikt en ontwikkelt.

Verstaanbaarheid: Zie ‘toneelstem’.

Vierde wand »

Een decor heeft vier wanden waarvan die aan de publiekskant denkbeeldig is, anders zien we natuurlijk niks. Maak je rechtstreeks contact met het publiek (zie terzijde), dan speel je door die vierde wand heen.
Je moet je wel bewust zijn van die zogenaamde vierde wand. Wanneer de spelers te erg op elkaar zijn gericht tijdens een scène, zonder zich bewust te zijn van het publiek, dan ontstaat het gevaar van een zogenaamd onderonsje waarbij hij het publiek zich buitengesloten voelt, en dus niet bij de voorstelling is betrokken. Er is dan een gebrek aan theatraliteit. Zie hiervoor ook ‘blikrichting’.
De vierde wand kan, omdat het directe contact met het publiek niet toestaat, spelers ook juist helpen bij hun spelzenuwen, ze kunnen zich beter voor het publiek afsluiten. Zorg in je regie wel voor voldoende theatraliteit i.v.m. het eerder genoemde ‘onderonsje’.

Warming-up »

Een warming-up heeft de functie om de spelers te focussen op de activiteit spel. Het heeft echter ook de functie om het ‘instrument’ wakker te maken. Daarmee wordt bedoeld het bewustzijn van het lichaam te prikkelen (bewust gebruik te maken van het lichaam als communicatiemiddel), en het activeren van de zogenaamde ‘toneelstem’.
De warming-up zit aan het begin van de repetitie, en duurt niet al te lang. Het gevaar van een warming-up is dat die op zichzelf al als een activiteit kan worden gezien en ze daar vol in stappen, waarmee je een energie teweeg brengt die je juist misschien niet kan gebruiken. Het is echter wel belangrijk om een warming-up te houden, zodat spelers gefocust worden op wat ze in de repetitie moeten gaan doen
De warming-up bestaat uit korte oefeningen en/of spelletjes die betrekking hebben op vaardigheden of handelingen die in het product aan de orde komen. Je haalt ze hier ////LINK of uit boeken die bijvoorbeeld over het vak drama zijn uitgegeven. Ook de improvisaties vanuit paralelle situaties die in het stuk voorkomen worden als warming-up toegepast.

Zetten »

Zetten (of spacen) betekent: de mise-en-scène doornemen en vastleggen. Na de fase in het repetitieproces waarin de spelers konden wennen aan hun aandeel in het verhaal, worden de eerste afspraken gemaakt die betrekking hebben op het toneelbeeld. Het is aan te raden om na het zetten steeds de gemaakte afspraken te herhalen, of wanneer de ontwikkelingsfase van de spelers dat toelaat het in een script te laten aantekenen.
Maar wanneer de repetities niet plaatsvinden op de plek waar het toneelstuk wordt gepresenteerd, dient men voor de generale repetitie nog kort opnieuw te zetten.
Door de veranderde spellocatie kunnen sommige spelers in verwarring raken: ze komen aan de verkeerde kant op, spelen te ver op het achtertoneel, staan te dicht op elkaar of juist te ver van elkaar af, enzovoort.
Zie ook mise-en-scène.